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terça-feira, 18 de setembro de 2012

UNESP 2010 – Prova de Língua Portuguesa – 1º Fase

UNESP 2010 – Prova de Língua Portuguesa – 1º Fase



Instrução: As questões de números 01 a 05 tomam por base o seguinte fragmento de uma crônica de João Ubaldo Ribeiro:

Motivos para pânico

Como sabemos, existem muitas frases comumente repetidas a cujo uso nos acostumamos tanto que nem observamos nelas patentes absurdos ou disparates. Das mais escutadas nos noticiários, nos últimos dias, têm sido “não há razão para pânico” e “não há motivo para pânico”, ambas aludindo à famosa gripe suína de que tanto se fala. Todo mundo as ouve e creio que a maioria concorda sem pensar e sem notar que se trata de assertivas tão asnáticas quanto, por exemplo, a antiga exigência de que o postulante a certos benefícios públicos estivesse “vivo e sadio”, como se um defunto pudesse estar sadio. Ou a que apareceu num comercial da Petrobrás em homenagem aos seus trabalhadores, que não sei se ainda está sendo veiculado. Nele, os trabalhadores “encaram de frente” grandes desafios, como se alguém pudesse encarar alguma coisa senão de frente mesmo, a não ser que o cruel destino lhe haja posto a cara no traseiro.
Em rigor, as frases não se equivalem e é necessário examinálas separadamente, se se desejar enxergar as inanidades que formulam. No primeiro caso, pois o pânico é uma reação irracional, comete-se uma contradição em termos mais que óbvia. Ninguém pode ter ou deixar de ter razão para pânico, porque não é possível haver razão em algo que por definição requer ausência de razão. Então, ao repetir solenemente que não há razão para pânico, os noticiários e notas de esclarecimento (e nós também) estão dizendo uma novidade semelhante a “água é um líquido” ou “a comida vai para o estômago”. Se as palavras pudessem protestar, certamente Pânico escreveria para as redações, perguntando ofendidíssimo desde quando ele precisa de razão. Nunca há uma razão para o pânico.
A segunda frase nega uma verdade evidente. É também mais do que claro que não existe pânico sem motivo, ou seja, o freguês entra em pânico porque algo o motivou, independentemente de sua vontade, a entrar na desagradabilíssima sensação de pânico. Ninguém, que eu saiba, olha assim para a mulher e diz “mulher, acho que vou entrar em pânico hoje à tarde” e, quando a mulher pergunta por que, diz que é para quebrar a monotonia.”

(João Ubaldo Ribeiro. Motivos para pânico. O Estado de S.Paulo, 17.05.2009.)

Questão 01 - Como é característico da crônica jornalística, João Ubaldo Ribeiro focaliza assuntos do cotidiano com muito bom humor, mesclando a seu discurso palavras e expressões coloquiais. Um exemplo é asnáticas, que aparece em “assertivas tão asnáticas quanto”, e outro, o substantivo freguês, empregado em “o freguês entra em pânico”. Caso o objetivo do autor nessas passagens deixasse de ser jocoso e se tornasse mais formal, as palavras adequadas para substituir, respectivamente, asnáticas e freguês seriam:

(A) Estúpidas, panaca. (B) Asininas, bestalhão. (C) Intrigantes, sujeito.
(D) Estranhas, cara.     (E) Disparatadas, indivíduo.

Questão 02 - Embora o autor afirme, no fragmento citado, que os significados de razão e motivo são diferentes nas frases mencionadas, há numerosos contextos em que essas duas palavras podem ser indiferentemente utilizadas, sem alteração relevante do significado das frases. Baseado neste comentário, assinale a única alternativa em que a palavra motivo não pode substituir a palavra razão, já que nesse caso haveria uma grande mudança do sentido.

(A) Qual a razão de tamanha mudança?
(B) Ele perdeu a razão ao sentir aquele amor tão forte.
(C) A razão de sua renúncia foi a chegada de seu irmão.
(D) Ninguém descobriu a razão de sua morte.
(E) Que razões alegou para o pedido de divórcio?

Questão 03 - O autor escreve, no penúltimo período do segundo parágrafo, a palavra Pânico com inicial maiúscula. O emprego da inicial maiúscula, neste caso, se deve

(A) ao fato de, por sinédoque, o cronista querer ressaltar a diferença entre a parte e o todo.
(B) à necessidade de enfatizar que há diferenças entre diversos tipos de pânico.
(C) ao emprego da palavra com base no recurso da personificação ou prosopopeia.
(D) à necessidade de diferençar os significados de “razão” e “motivo”.
(E) para alertar sobre o grande perigo que representaria o pânico sem motivo.

Questão 04 - “Então, ao repetir solenemente que não há razão para pânico, os noticiários e notas de esclarecimento (e nós também) estão dizendo uma novidade semelhante a ‘água é um líquido’ ou ‘a comida vai para o estômago’.”
Neste período, no tom bem humorado que o autor imprime à crônica, a palavra novidade assume um sentido contrário ao que apresenta normalmente. Essa alteração de sentido, em função de um contexto habilmente construído pelo cronista, caracteriza o
recurso estilístico denominado:

(A) Ironia.   (B) Reticência.   (C) Eufemismo.   (D) Antítese.   (E) Hipérbole.

Questão 05 - Para o narrador, não notamos os verdadeiros absurdos em asserções como as que ele comenta, porque:

(A) Não temos hábito de leitura e interpretação de textos.
(B) Não nos sentimos capazes de negar verdades evidentes.
(C) Quase todas as frases assertivas do idioma são “asnáticas”.
(D) Costumamos ouvi-las tantas vezes, que nem notamos tais absurdos.
(E) Essas frases aparecem em propagandas oficiais.

Instrução: As questões de números 06 a 10 tomam por base a seguinte crônica do escritor e blogueiro Antonio Prata:

Pensar em nada

A maravilha da corrida: basta colocar um pé na frente do outro.

Assim como numa família de atletas um garoto deve encontrar certa resistência ao começar a fumar, fui motivo de piada entre alguns parentes – quase todos intelectuais – quando souberam que eu estava correndo. “O esporte é bom pra gente”, disse minha avó, num almoço de domingo. “Fortalece o corpo e emburrece a mente.”
Hoje, dez anos depois daquele almoço, tenho certeza de que ela estava certa. O esporte emburrece a mente e o mais emburrecedor de todos os esportes inventados pelo homem é, sem sombra de dúvida, a corrida – por isso que eu gosto tanto.
Antes que o primeiro corredor indignado atire um tênis em minha direção (número 42, pisada pronada, por favor), explico-me. É claro que o esporte é fundamental em nossa formação. Não entendo lhufas de pedagogia ou pediatria, mas imagino que jogos e exercícios ajudem a formar a coordenação motora, a percepção espacial, a lógica e os reflexos e ainda tragam mais outras tantas benesses ao conjunto psico-moto-neuro-blá-blá-blá. Quando falo em emburrecer, refiro-me ao delicioso momento do exercício, àquela hora em que você se esquece da infiltração no teto do banheiro, do enrosco na planilha do Almeidinha, da extração do siso na próxima semana, do pé na bunda que levou da Marilu, do frio que entra pela fresta da janela e do aquecimento global que pode acabar com tudo de uma vez. Você começa a correr e, naqueles 30, 40, 90 ou 180 minutos, todo esse fantástico computador que é o nosso cérebro, capaz de levar o homem à Lua, compor músicas e dividir um átomo, volta-se para uma única e simplíssima função: perna esquerda, perna direita, perna esquerda, perna direita, inspira, expira, inspira, expira, um, dois, um, dois.
A consciência é, de certa forma, um tormento. Penso, logo existo. Existo, logo me incomodo. A gravidade nos pesa sobre os ombros. Os anos agarram-se à nossa pele. A morte nos espreita adiante e quando uma voz feminina e desconhecida surge em nosso celular, não costuma ser a última da capa da Playboy, perguntando se temos programa para sábado, mas a mocinha do cartão de crédito avisando que a conta do cartão “encontra-se em aberto há 14 dias” e querendo saber se “há previsão de pagamento”.
Quando estamos correndo, não há previsão de pagamento. Não há previsão de nada porque passado e futuro foram anulados. Somos uma simples máquina presa ao presente. Somos reduzidos à biologia. Uma válvula bombando no meio do peito, uns músculos contraindo-se e expandindo-se nas pernas, um ou outro neurônio atento aos carros, buracos e cocôs de cachorro.
Poder, glória, dinheiro, mulheres, as tragédias gregas, tá bom, podem ser coisas boas, mas naquele momento nada disso interessa: eis-nos ali, mamíferos adultos, saudáveis, movimentando-nos sobre a Terra, e é só.

(Antonio Prata. Pensar em nada. Runner’s World, n.° 7, São Paulo: Editora Abril, maio/2009.)

Questão 06 - Ao longo do texto apresentado, percebemos que o cronista nos conduz com sutileza e humor para um sentido de  emburrecer bem diferente do que parece estar sugerido na fala de sua avó. Para ele, portanto, como se observa principalmente no emprego da palavra no terceiro parágrafo, emburrecer é:

(A) Fazer perder progressivamente a inteligência por meio do esporte.
(B) Imitar a capacidade de concentração do animal para obter melhores resultados.
(C) Tornar-se uma pessoa muito teimosa, focada exclusivamente no esporte.
(D) Embotar as faculdades mentais pela prática constante do esporte.
(E) Esvaziar a mente de outras preocupações durante a prática do esporte.

Questão 07 - A série de cinco períodos curtos com que se inicia o quarto parágrafo expressa, num crescendo, algumas preocupações existenciais do cronista. A partir do sexto período, porém, a expressão dessas grandes preocupações se frustra com a ocorrência trivial
da ligação da moça do cartão de crédito. Essa técnica de enumeração ascendente que termina por uma súbita descendente constitui um recurso estilístico denominado:

(A) Catacrese.   (B) Anticlímax.   (C) Anáfora.   (D) Símile.   (E) Clímax.

Questão 08 - No período “Hoje, dez anos depois daquele almoço, tenho certeza de que ela estava certa”, o cronista poderia ter evitado o efeito redundante devido ao emprego próximo de palavras cognatas (certeza – certa). Leia atentamente as quatro possibilidades abaixo e identifique as frases em que tal efeito de redundância é evitado, sem que sejam traídos os sentidos do período original:

I. Hoje, dez anos depois daquele almoço, estou certo de que ela acertou.
II. Hoje, dez anos depois daquele almoço, estou convencido de que ela estava certa.
III. Hoje, dez anos depois daquele almoço, tenho certeza de que ela tinha razão.
IV. Hoje, dez anos depois daquele almoço, acredito que ela poderia estar certa.

(A) I e II.   (B) II e III.   (C) I, II e III.   (D) I, III e IV.   (E) II, III e IV.

Questão 09 - O esporte é bom pra gente, fortalece o corpo e emburrece A MENTE. – Antes que o primeiro corredor indignado atire UM TÊNIS em minha direção (...) – Quando estamos correndo, não há PREVISÃO DE PAGAMENTO.
Os termos grafados com letras maiúsculas nas passagens acima, extraídas do texto apresentado, identificam-se pelo fato de exercerem a mesma função sintática nas orações de que fazem parte. Indique essa função:

(A) Sujeito.             (B) Predicativo do sujeito.   (C) Predicativo do objeto.   
(D) Objeto direto.   (E) Complemento nominal.

Questão 10 - Ao empregar lhufas em “Não entendo lhufas de pedagogia ou pediatria (...)”, o cronista poderia ter também empregado outros vocábulos ou expressões que correspondem à mesma acepção.
Assinale a única alternativa em que a substituição não é pertinente, pois alteraria o sentido da frase:

(A) Não entendo bulhufas de pedagogia ou pediatria.
(B) Não entendo patavina de pedagogia ou pediatria.
(C) Não entendo muita coisa de pedagogia ou pediatria.
(D) Não entendo coisa alguma de pedagogia ou pediatria.
(E) Não entendo nada de pedagogia ou pediatria.
Instrução: As questões de números 11 a 15 tomam por base um poema do parnasiano brasileiro Júlio César da Silva (1872-1936):

"Pigmalião e Galateia". Jean-Baptiste Regnault. 1786.

Arte suprema

Tal como Pigmalião, a minha ideia
Visto na pedra: talho-a, domo-a, bato-a;
E ante os meus olhos e a vaidade fátua
Surge, formosa e nua, Galateia.

Mais um retoque, uns golpes... e remato-a;
Digo-lhe: “Fala!”, ao ver em cada veia
Sangue rubro, que a cora e aformoseia...
E a estátua não falou, porque era estátua.

Bem haja o verso, em cuja enorme escala
Falam todas as vozes do universo,
E ao qual também arte nenhuma iguala:

Quer mesquinho e sem cor, quer amplo e terso,
Em vão não é que eu digo ao verso: “Fala!”
E ele fala-me sempre, porque é verso.

(Júlio César da Silva. Arte de amar. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1961.)

Questão 11 - O soneto Arte suprema apresenta as características comuns da poesia parnasiana. Assinale a alternativa em que as características descritas se referem ao parnasianismo.

(A) Busca da objetividade, preocupação acentuada com o apuro formal, com a rima, o ritmo, a escolha dos vocábulos, a composição e a técnica do poema.
(B) Tendência para a humanização do sobrenatural, com a oposição entre o homem voltado para Deus e o homem voltado para a terra.
(C) Poesia caracterizada pelo escapismo, ou seja, pela fuga do mundo real para um mundo ideal caracterizado pelo sonho, pela solidão, pelas emoções pessoais.
(D) Predomínio dos sentimentos sobre a razão, gosto pelas ruínas e pela atmosfera de mistério.
(E) Poesia impregnada de religiosidade e que faz uso recorrente de sinestesias.

Questão 12 - O poema de Júlio César da Silva faz referência ao mito grego de Pigmalião, um escultor da ilha de Chipre que obteve da deusa Vênus a graça de transformar em uma mulher de verdade a belíssima estátua que havia esculpido. Esse aproveitamento do mito, todavia, tem um encaminhamento diferente no soneto. Aponte a alternativa que melhor descreve como o mito foi aproveitado no poema.

(A) O poema se serve do mito para apresentar uma defesa da poesia como arte superior em capacidade de comunicação e expressão à escultura e às demais artes.
(B) O eu-poemático aproveita o mito para demonstrar que a escultura, como arte visual, apresenta possibilidades expressivas que a poesia jamais poderá atingir.
(C) O desenvolvimento do poema conduz a uma exaltação da correspondência entre as artes, demonstrando que todas apresentam grande força expressiva.
(D) O mito de Pigmalião é usado para realçar o grande poder da arte da escultura, como também da poesia, que pode imitar a escultura.
(E) A lenda de Pigmalião e Galateia é utilizada para dividir o poema em duas partes, com a primeira associando Pigmalião à escultura e a segunda associando Galateia à poesia.

Questão 13 - Aponte a alternativa que indica o número do verso em que aparecem dois adjetivos ligados por um conectivo aditivo:

(A) Verso 3.   (B) Verso 4.   (C) Verso 5.   (D) Verso 7.   (E) Verso 11.

Questão 14 - O encerramento enfático do último verso se reforça estruturalmente no poema pelo fato de criar uma relação de paralelismo sintático e de oposição de sentido com outro verso do poema.
Aponte esse verso:

(A) Verso 2.   (B) Verso 4.   (C) Verso 6.   (D) Verso 8.   (E) Verso 11.

Questão 15 - Identifique a alternativa que representa, por meio de letras, o esquema de rimas do soneto de Júlio César da Silva.

(A) ABBA        CDDC        EFE        FEF.
(B) ABBA        ABBA        CDC        DCD.
(C) ABBA        BAAB        CDE        CDE.
(D) ABBA        BAAB        CDC        DCD.
(E) ABBA        CDDC        EFG        EFG.

Instrução: As questões de números 16 a 20 tomam por base o seguinte fragmento de um livro do conhecido diretor dramático e teórico da dramaturgia Martin Esslin (1918-2002):

Mas a diferença mais essencial entre o palco e os três veículos de natureza mecânica reside em outro ponto: a câmera e o microfone são extensões do diretor, de seus olhos e ouvidos, permitindo-lhe escolher seu ponto de vista (ou seu ângulo de audição) e transportar para eles a plateia por meio de variações de planos, que podem englobar toda uma cena ou fechar-se sobre um único ponto, ou cortando, segundo sua vontade, de um local para outro. Se um personagem está olhando para a mão de outro,
o diretor pode forçar o público a olhá-la também, cortando para um close-up da mesma. Nos veículos mecânicos, o poder do diretor sobre o ponto de vista da plateia é total. No palco, onde a moldura que encerra o quadro é sempre a mesma, cada integrante individual da plateia tem a liberdade de olhar para aquela mão, ou para qualquer outro lugar; na verdade, no teatro cada membro da plateia escolhe seus próprios ângulos de câmera e, desse modo, executa pessoalmente o trabalho que o diretor avoca para si no cinema e na televisão bem como, mutatis mutandis, no rádio. Essa diferença, ainda uma vez, oferece ao teatro vantagens e desvantagens. No palco, o diretor pode não conseguir focalizar a atenção da plateia na ação que deseja sublinhar; no cinema isso jamais pode acontecer. Por outro lado, a complexa e sutil orquestração de uma cena que envolve muitos personagens (uma característica de Tchekov no teatro) torna-se incomparavelmente mais difícil no cinema e na televisão. A sensação de complexidade, de que há mais coisas acontecendo naquele momento do que pode ser apreendido com um único olhar, a riqueza de um intrincado contraponto de contrastes humanos será inevitavelmente reduzida em um veículo que nitidamente guia o olho do espectador, ao invés de permitir que ele caminhe livremente pela cena.

(Martin Esslin. Uma anatomia do drama. Tradução de Barbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1978.)

Questão 16 - Aponte a alternativa que contém, segundo a interpretação do fragmento de texto, os outros três meios de expressão artística que o autor contrapõe ao teatro.

I. O microfone.   II. A câmera.   III. O cinema.   IV. O rádio.   V. A televisão.

(A) I, II e III.   (B) I, II e IV.   (C) II, III e IV.   (D) II, III e V.   (E) III, IV e V

Questão 17 - Assinale a alternativa cujo enunciado não contraria a argumentação apresentada no fragmento de texto de Martin Esslin:

(A) O fato de a arte teatral ser apresentada no palco ante os espectadores a torna inferior em termos de comunicação às demais artes.
(B) Os recursos tecnológicos do cinema permitem-lhe ser uma arte mais completa e perfeita que as demais.
(C) Tudo o que passa na televisão não constitui arte, pois se trata de um veículo de comunicação de massa.
(D) Um diretor cinematográfico tem maior poder e competência que um diretor teatral.
(E) As diferenças de recursos técnicos específicos e de forma de apresentação podem implicar vantagens ou desvantagens ao teatro em relação ao cinema.

Questão 18 - No texto de Esslin, é empregada a expressão de origem latina mutatis mutandis, traduzida habitualmente por “mudando o que deve ser mudado”. Marque a alternativa que indica a frase ou as frases que também poderiam adequar-se ao fragmento de texto em lugar de mutatis mutandis.

I. Respeitadas as diferenças.
II. Resguardadas as particularidades.
III. Observadas as devidas diferenças.

(A) I, II e III.   (B) I e III.   (C) II e III.   (D) I.   (E) II.

Questão 19 - No palco, o diretor pode não conseguir focalizar a atenção da plateia na ação que deseja sublinhar; no cinema isso jamais pode acontecer.
Sempre levando em consideração todo o contexto, assinale a alternativa que encerra o mesmo argumento presente nas frases que constituem o período acima.

(A) O diretor de teatro impõe à plateia o seu ponto de vista; no cinema isso jamais pode acontecer.
(B) No teatro o espectador olha para onde quer; no cinema, também pode olhar para qualquer ponto do que está na tela.
(C) No teatro, a atenção da plateia nem sempre vai para onde o diretor deseja; no cinema, o foco da atenção é sempre previamente escolhido pelo diretor.
(D) O diretor de teatro pode perder a atenção da plateia para certos pormenores, enquanto o diretor de cinema, por não estar presente, não faz ideia de como os espectadores reagirão.
(E) No palco, o diretor pode não conseguir dirigir a atenção da plateia para a ação que deseja sublinhar; no cinema essa condução da atenção também jamais pode acontecer.

Questão 20 - A influência da língua inglesa sobre as demais, em todo o globo, se revela particularmente no vocabulário. No texto apresentado, temos dois exemplos: câmera, cujo emprego alternativo a câmara ocorre por influência da língua inglesa; e close-up, expressão da linguagem cinematográfica emprestada da língua inglesa e para a qual o português não tem um substituto totalmente adequado.
Com base nesta informação, aponte a alternativa que contém o melhor entendimento de close-up na passagem em que surge.

(A) Tomada em que a câmera focaliza um grande número de assuntos ou objetos.
(B) A câmera focaliza apenas uma parte do assunto ou objeto.
(C) A câmera focaliza alguns aposentos de cima.
(D) A câmera procura mostrar do alto todas as pessoas que se movem na cena.
(E) Tomada em que a câmera focaliza todo o cenário.

GABARITO

01 – E   02 – B     03 - C    04 - A    05 - D    06 - E    07 - B   08 – B    09 – D   10 - C
11 – A   12 – A    13 – B    14 – D   15 – D   16 – E   17 – E   18 – A    19 – C   20 – B

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